alla versione italiana  acebook twitter карта сайта

Итальянский центр

Итало-российский центр изучения СМИ, культуры и коммуникации

Паоло Буцци: итальянец, неизвестный в России (к истории русско-итальянских литературных связей)

Еще недавно русско-итальянские литературные связи представлялись явлением малоизученным и несправедливо забытым. Однако в последние годы интерес к ним и в России, и в Италии вырос на несколько порядков. Об этом говорят выходящие один за другим тематические сборники «Россия и Италия», серия основательных работ итальянских ученых (монография «I russi e l’Italia», под редакцией Витторио Страды, био-библиографический словарь “Russi e l’Italia», под редакцией Пьеро Каццолы).

В них затрагиваются самые разные аспекты русско-итальянских культурных связей. Однако по-прежнему практически отсутствуют публикации, касающиеся истории подобных связей в области журналистики. Между тем русская пресса часто была первым и главным проводником европейской и, в частности, итальянской культуры.

Вполне естественно, что отечественные модернистские издания начала ХХ века, взяв курс на современную западноевропейскую культуру и стремясь быть в курсе ее последних событий, считали необходимым (и совершенно справедливо!) привлекать к сотрудничеству иностранных корреспондентов как носителей этой культуры. Часто это были литераторы с именами, например, Рене Гиль, Рене Аркос, Реми де Гурмон – французские корреспонденты журнала «Весы», а также его итальянские обозреватели Джованни Папини и Джованни Амендола.

Эстафету «Весов» подхватил основанный в 1909 году «Аполлон», открыто продекларировавший ориентацию на западноевропейскую культуру. При этом в программном заявлении подчеркивалось, что предпочтение отдается искусству модернизма – как попытке преодолеть застывшие традиции. Во вступлении к первому номеру журнала говорилось: «Аполлон. В самом заглавии – избранный нами путь. Это, конечно, менее всего – найденный вновь путь к догмам античного искусства. Классицизм – подражание современным художникам Греции и Ренессанса – если и возможен опять, то лишь как мимолетное увлечение или как протест против бесформенных дерзаний творчества, забывшего законы культурной преемственности».

Первостепенное внимание «Аполлон» с самого начала уделяет искусству Франции, которое во многом являлось эталоном для русского творческого человека. Например, № 6 за 1910 год был полностью «французским». Помимо обзора современных направлений французской литературы, искусства и философии, данного Рене Гилем, публикуются статьи других известных французских писателей и критиков – Поля Адана, Луи Лалуа, а также перевод «Рассказов о маркизе д’Амеркер» Анри де Ренье, выполненный М. Волошиным, и репродукции картин французских импрессионистов. Кроме того, известно, что аполлоновцами были задуманы, но не осуществлены также «польский» и «немецкий» выпуски.

О подобных проектах, связанных с Италией, доподлинно ничего не известно. Однако, вполне вероятно, что в недрах редакции бродили идеи «итальянского» выпуска "Аполлона" – учитывая огромный интерес к культуре Италии и к ее образу, возродившийся в начале ХХ века (по силе этот интерес можно сравнить с аналогичным явлением первой половины ХIХ века, получившим название "золотого века" русской поэзии).

Италия появляется на страницах «Аполлона» с первого номера: в разделе «Хроника» Георгий Лукомский дает обзор летних европейских выставок и среди последних уделяет особое внимание VIII Международной художественной выставке в Венеции. В следующем номере публикуется известная статья Л. Бакста «Пути классицизма в искусстве», в которой он говорит о цельности искусства Возрождения и противопоставляет ей разобщенность современных художественных стилей и направлений. В № 3 помещен критический разбор трех только что вышедших книг об Италии – А. Трубникова («Моя Италия»), Гр. Хрептовича-Бутенева («Флоренция и Рим») и В. Розанова («Итальянские впечатления»). Наконец, в четвертом номере опубликован цикл «Итальянские стихи» А. Блока.

Так постепенно читатель проникается итальянским духом – чтобы со следующего, 5-го, номера начать непосредственное знакомство с современной культурой Италии: именно в пятом номере «Аполлона» за 1910 год мы впервые встречаем имя Паоло Буцци (1874-1956) и его первое «Письмо из Италии».

Паоло Буцци: личность и эпоха

Доподлинно не известно, как и когда, очно или заочно состоялось знакомство главного редактора «Аполлона» Сергея Маковского с Паоло Буцци (нужно принять во внимание, что в те времена личные связи русских и западноевропейских литераторов были очень тесными). По-видимому, все полгода после выхода первого номера журнала шли переговоры редакции «Аполлона» с итальянской стороной о сотрудничестве.

Выбор Паоло Буцци в качестве обозревателя был не случаен: его имя в итальянской литературной жизни было тогда весьма громким. Будучи ближайшим сподвижником Маринетти, Паоло Буцци наряду с ним стал одним из основоположников итальянского футуризма: факт, примечательный для нас, большинство из которых никогда не слышали имени Буцци и связывают футуризм исключительно с фигурой Маринетти. Их знакомство состоялось в 1905 году. В том же году в Милане Буцци вместе с Маринетти и другими поэтами-футуристами основывают журнал «Poesia», во многом подготовивший почву для утверждения в Италии футуризма и авангардного искусства в целом: на страницах журнала провозглашалось освобождение от доминировавшей в литературе того времени классицистической традиции Кардуччи и частично Д’Аннунцио. Здесь же футуристы, в их числе и Паоло Буцци, публиковали и свои первые произведения.

В 1909 году Буцци с товарищами издают манифест итальянского футуризма. «Мы воспоем, - говорится в нем, - арсеналы и верфи, залитые могучим светом электрических лун, и фабрики, привешанные к облакам на скрученных нитях своего дыма, широкогрудые паровозы, топающие по рельсам словно взнузданные трубами стальные кони, и скользящий полет аэропланов, винты которых трепещут в воздухе, как знамена или как аплодисменты восхищенной толпы».

Однако прежде чем самому стать вдохновенным певцом электричества и создать один из самых известных своих стихотворных сборников «Аэропланы» (1909), Буцци проходит определенную эволюцию. Он входит в итальянскую литературную жизнь рано, в возрасте 17 лет: в 1891 году появляется его первый поэтический сборник «Пустая колыбель». В этих, по сути еще ученических стихах коренного миланца заметно подражание манере Джозуэ Кардуччи – последнего итальянского поэта-классициста. Но наибольшее влияние на поэтический выбор Буцци оказала скапильятура – направление, родившееся в литературной среде Милана во второй половине ХIХ века. Скапильятура была реакцией группы творческих людей на ситуацию, сложившуюся в Италии того времени: всеобщая разочарованность, душевная опустошенность, вызванная крушением идеалов Рисорджименто. На смену романтизму пришел пессимизм, и само название движения - «скапильятура» (что значит «содружество растрепанных») - означало «растрепанность» чувств, обманутость ожиданий. Кроме того, скапильятура провозгласила неподчинение литературным авторитетам, стремление к свободе творчества и тем самым, несомненно, предварила появление футуризма.

Однако, несмотря на влияние последнего, Буцци и его поэзия всегда стояли несколько особняком. О том, что Буцци был личностью незаурядной, говорит тот факт, что в 1958 году, через два года после его кончины, миланские друзья и коллеги по поэтическому цеху выпустили сборник «Памяти Паоло Буцци»: в нем собраны весьма лестные отзывы и воспоминания, порой ярко характеризующие личность этого поэта. Мысленно обращаясь к Буцци, футурист Марко Рамперти вспоминает:
«Помнишь? В тот вечер мы еще выпили шампанского. И среди брызг спуманте, в эйфории неожиданно завязавшейся дружбы, в атмосфере какого-то особого миланского братства, вдруг родилась искра бравады:
- Кто берет билеты во второй класс, - сказал Кальцини, - надеясь на этом сэкономить, будет всю жизнь ездить вторым классом. Так и в искусстве. Что ты на это скажешь, Джузеппе?
- Скажу, что сегодня, лишь бы куда-то прибыть, некоторые согласны и на вагон для перевозки скота. А ты что думаешь, Марко?
- Первым, первым классом! А ты, Паоло?
Твой ответ был подобен грому, а взгляд и выражение, с которым ты ответил, остались в моем сердце:
- Я не езжу ни первым, ни вторым классом. Мое место – на локомотиве!»

Ответ Буцци говорит о сильной личности, привыкшей управлять ситуацией и твердо знающей свою цель. В этом сказывается влияние социального положения, которое занимал Буцци: получив юридическое образование, он рано поступил на государственную службу и 15 лет прослужил в должности генерального секретаря администрации города Милана. Но бюрократическая деятельность не мешала ему отдаваться творчеству, результаты которого впечатляют: 15 сборников стихов (и еще 10 – неизданных), 7 романов, 4 повести, 12 трагедий в стихах, многочисленные либретто и переводы (в том числе «Энеиды» одиннадцатисложным стихом). Среди пьес, сюжеты которых обращены к истории и посвящены выдающимся личностям, - «Лютер», «Генрих III», «Сервантес», «По», «Амундсен», и, что особенно интересно для нас, - трагедия «Петр Великий» в 5 актах, написанная свободным стихом. Все это абсолютно неизвестно русскому читателю, как, впрочем, и большинству итальянцев: значительная часть литературного наследия Буцци до сих пор не издана.

«Письма из Италии»

Жанр хроники был весьма характерен для русских модернистских журналов начала века. Образцом в этом отношении могут служить "Весы", имевшие, как уже упоминалось, многочисленные и тесные связи с западноевропейскими писателями. "Отсюда - свежесть, полнота и редкая компетентность информации в "Весах", уровня которой, пожалуй, не достигал тогда ни один из других русских журналов".

К этому уровню стремился и "Аполлон". В частности, он подхватил форму "Писем", прижившуюся в "Весах". "Письма из Италии", публиковавшиеся в "Аполлоне", представляют собой очерки, как правило, состоящие из нескольких разделов: театр, поэзия, музыка, живопись. Однако их содержание не всегда выдерживает сравнение с итальянскими хрониками "Весов": последние порой отличаются большей глубиной и аналитическим подходом. Впрочем, иностранные корреспонденты обоих журналов грешили субъективизмом в оценке тех или иных культурных явлений. В результате русский читатель получал не совсем верную картину действительности.

К примеру, Рене Гиль, особенно часто выступавший на страницах "Весов"со своими "Письмами о французской поэзии", являлся представителем собственной теории "научной поэзии". Согласно ей, поэзия, как и наука, должна была служить познанию действительности и отличаться от науки лишь методом. Не встретив поддержки у французских коллег-символистов, Гиль с радостью воспользовался возможностью распространять свои идеи за пределами Франции. Джованни Папини и Джованни Амендола, итальянские корреспонденты "Весов", представляли прогрессивный журнал "Leonardo", чья позиция отвечала творческим исканиям "весовцев" - как и позиция Рене Гиля.

Субъективен оказался и Паоло Буцци. Казалось бы, для "Аполлона", который воспринял появление футуризма в штыки, представитель этого направления в качестве корреспондента являлся не лучшим выбором. Однако желание не отстать от европейского авангарда сыграло свою роль. К тому же Буцци, как будет видно в дальнейшем, во многом отличался от своих чересчур радикально настроенных итальянских коллег.

Первое же «Письмо из Италии» Паоло Буцци начинает с критики новых пьес Габриэле Д’Аннунцио. Главный недостаток творчества последнего, по словам Буцци, - это «монотонность красноречия». «Второстепенное он выражает с той же торжественностью, как и самое главное, - пишет он. – Отсюда – неиссякаемый источник усталости, а иногда даже – это можно сказать – глубокого уныния». Буцци обвиняет Д'Аннунцио в том, что тот стал повторяться, «ищет вдохновения в старых гобеленах разрушенных дворцов Италии», «всеми силами старается высечь искры жизни из праха архаических кукол». С таким же сарказмом Буцци нападает на не менее знаменитого поэта Джованни Пасколи, обвиняя его в том, что тот, будучи современным человеком, «вдохновляется и грезит лишь давно умершей жизнью».

Такая критика из уст футуриста совершенно не удивительна. Было бы тем более странно, если бы он не воспользовался возможностью восхвалить на страницах русскоязычного издания новое движение, апологетом которого являлся: «И не потому ли в Италии, - пишет Буцци, - молодые таланты с энтузиазмом принимают большое политическое и литературное движение, созданное поэтом G.T. Marinetti под именем “Futurisme”? Эта освободительная доктрина уже обошла весь мир, испытывает ежедневное торжество самых жестоких полемик и свирепых нападок коалиции профессоров и археологов Италии. Милан – единственный город полуострова, где могло создаться движение такой большой важности”.

Рассказывая о выставке художников-футуристов, устроенной в Миланском Художественном обществе, Буцци живо описывает приподнятую, нервную атмосферу футуристского собрания. “Трубные звуки знаменитого литературного манифеста, написанного поэтом Маринетти, не могли не вызвать громкого эхо во всех лагерях искусства, - пишет он. – <…> Россия – слишком умственно живая страна, чтобы не заинтересоваться таким стремлением к разрушительству всех эстетических норм. Живописцы-футуристы, побуждаемые настойчивой потребностью осуществлять художественную правду, не могут более удовлетворяться формами и красками, как понимали их до сих пор…».

Действительно, Россия живо откликнулась на импульс, данный итальянскими футуристами. Впрочем, это вовсе не значит, что она приняла их позицию. Исследователи русского футуризма не раз подчеркивали автономность его развития. "Термин "футуризм" пришел в Россию из Италии. Приоритет Маринетти в этом отношении никем не оспаривается, - пишет Е.П. Беренштейн. - Однако курьезность заключается, во-первых, в том ребячьем легкомыслии, с которым это слово было "пересажено" на русскую почву, и, во-вторых, в разительном несоответствии доктрины и художественной практики Маринетти и его сподвижников творчеству тех русских писателей, которые первыми примерили на себя новый экзотичный "-изм"".

В подтверждение этому можно привести слова известного художника Ю.П. Анненкова, одно время близкого к футуристам: "Славянские футуристы" не были футуристами Маринетти, - пишет он. - Термин "футуризм" мы не приняли в те годы, как обозначение литературного направления или художественной школы. Этот термин нам понравился, и мы его приняли в его примитивном, переведенном на русский язык смысле: искусство "будущего", искусство, ищущее новых форм. Только и всего".

Уже в 1909 году в русской прессе появляются публикации о новом литературном направлении. Футуризм стал предметом ожесточенных споров и многочисленных статей: о нем пишут М. Осоргин, В. Шершеневич, В. Брюсов, А. Луначарский. Не последнее место занимает футуризм и на страницах "Аполлона". В № 9 за 1910 год публикуется статья Михаила Кузмина «Футуристы». Автор упрекает итальянских футуристов в неопределенности и предупреждает об опасности потерять равновесие: «…будущее без прошлого беспочвенно, гадательно и неубедительно. Дороже всего нам соединение обоих в настоящем», - пишет он.

Именно такая позиция была близка и Паоло Буцци как поэту – несмотря на то, что его часто называли певцом машин и аэропланов (футурист Лионелло Фьюми даже придумал неологизм, назвав Буцци певцом десятой музы – Энергейи ). В воспоминаниях о нем коллеги часто упоминали глубокий гуманизм, которым проникнуто все его творчество. «Убеждена, что личность Паоло Буцци имеет самостоятельную ценность – и во многом независимо от принадлежности к футуризму, - пишет Мария Вайлати. - <…> В душе он всегда хранил верность прошлому и верность слову, привычку к размышлению и самоанализу, несвойственную футуризму, или, по крайней мере, не продекларированную в его манифестах». Примечательно, что восхищался творчеством Буцци и сам Д’Аннунцио, назвавший его «огненным поэтом»…

«…Так же естественно он любил и классицизм, и футуризм – поскольку искренне их чувствовал, - писал Карло Равазио, - в его творчестве прекрасно уживались фольклор и экзотика, история и религия, лирика, эпика – и вместе с тем технический прогресс. Его лира была целым оркестром, которому нужно было немало разных инструментов, чтобы выразить свою многогранность».

Именно эта открытость для всех течений и культур была причиной того, что в журнале «Poesia» (в создании которого, как уже говорилось, принял активное участие Паоло Буцци), формально считавшимся футуристическим, соседствовали произведения П. Адана и А. Де Ренье, К. Мендеса, Ады Негри, Брюсова и А. Суинберна. Об этом контрасте говорит в своей статье и М. Кузмин: «…поэт нам важнее школы, и мы привыкли любить Ж. Морэаса и А. Де Ренье одинаково в периоды их принадлежности к различным течениям. Что же касается вандальских призывов к разрушению Венеции и музеев, мы уверены, что большинство поэтов, участвующих в той же «Poesia», встали бы на их защиту от «футуристской» толпы».

Эти слова можно в полной мере отнести к Паоло Буцци. И доказательством тому служат «Письма из Италии», в которых он отстаивает истинные и вечные ценности своей культуры. В то же время Буцци не боится остро критиковать то, что действительно заслуживает критики, и делает это без ложного патриотизма. В его обзорах хорошо чувствуется общий дух культурной ситуации в Италии, который можно охарактеризовать одним словом - кризис. Кризис затрагивает все области - литературы, театра, музыки.

«Старые моральные ценности были отвергнуты, переосмыслены и важнейшие проблемы истории, политики, этики, культуры, «традиционное» стало синонимом провинциального, бездарного, классицистическое и рациональное подверглись разрушительному отрицанию». Нарождавшееся искусство, по словам Е.А Бобринской, пыталось протестовать против неподвижности культуры, удовлетворившейся прошлыми достижениями. "Футуризм создал свой собственный проект культуры - наступательной, динамичной и агрессивной, - пишет она. - <…> Он создал свою собственную эстетику борьбы и разрушения, эксперимента и игры, зрелища и жертвы".

…Естественно, что любой переходный период порождает массу посредственностей, стремящихся пробиться на Парнас, пользуясь периодом смятения и хаоса. Об этой ситуации говорит Буцци в своем втором обзоре, помещенном в 9-м номере «Аполлона» за 1910 год. «Музы в Италии столь многоречивы, что можно почти упрекнуть их в излишней болтливости, - пишет он. - Каждый месяц на столе критика набирается в среднем до пятидесяти новых стихотворных сборников, настолько похожих между собой, что впечатление одного почти стирает впечатление другого. В общем, наблюдается преобладание старых форм, одиннадцатисложных и рифмованных стихов, и так как даже наилучшая итальянская поэзия издревле склонна была облекаться в одежду риторики, то и молодые поэты не умеют отказаться от хламиды, которая, утеряв, в конце-концов, свои торжественные складки, приобрела скучный вид мундира».

Впрочем, Буцци отдает должное некоторым своим современникам и удостаивает обзора книги молодых итальянских поэтов – Альдо Палаццески, Амалии Гульельминетти, Энрико Каваккьоли, Джанпьетро Лучини, ставших впоследствии действительно не последними поэтами. Однако любые промахи и недостатки Буцци выставляет напоказ совершенно беспощадно, не жалея эпитетов и сарказма. Вот, например, как отзывается он о книге Энрико Каваккьоли: «”Бирюзовые лягушки”» - очаровательное собрание чисто италийских песен, кое-где подпорченное странными и непристойными выражениями. В книге интересна почти исключительно ее форма. <…> Лягушечьи страсти, очевидно, все же страсти человеческие, и тема, обработанная еще дедушкой Гомером, далеко не нова. Молодой поэт безжалостен к Д’Аннунцио и Пасколи. Он пронзает их обоих своими стрелами, что, впрочем, невольно заставляет улыбаться, ибо, что ни говори, Д’Аннунцио и Пасколи – огромные художники, и нельзя их так легко «оквакать» из ломбардских болот, где родилась эта книга» (заметим, что ранее Буцци сам нещадно критиковал ("оквакивал") двух патриархов итальянской литературы).

Здесь стоит отметить недостаток в освещении западной, и, в частности, итальянской культурной жизни, свойственный «Аполлону» (и не только ему): это практически полное отсутствие переводных оригинальных сочинений, будь то стихи или проза. Читатель был вынужден составлять свое мнение о зарубежной культуре в основном по чужим, пусть и авторитетным, оценкам. Впрочем, если взять пример итальянских хроник, то острое слово Буцци будило воображение читателя, а «штриховая», «акварельная» манера изложения, легкая недосказанность способствовали тому, что по прочтении иного отзыва хотелось взять в руки оригинал и самому составить впечатление.

Например, после такой ремарки (речь идет о поэзии Альдо Палаццески): «Он – поистине «новый» в итальянской лирике. Поет он свободно, покоряясь душевной причуде и отсюда – почти анархические формы и совершенно особенная ритмика. Эта поэзия кое-где отмечена влиянием Метерлинка и По, но, полная изысканности и умственной тонкости, она – истинная дочь наших дней, вся напитанная аристократическим юмором и скептицизмом отчаяния…». Или – о подающей надежды Амалии Гульельминетти: «Ее лирика полна горечи и нелюбви к людям. Она – «та, которая идет одна»… Она – тонкий и искусный мастер в терцинах, излюбленном стихе бессмертного Данта, и достигает им часто изумительных эффектов…".

Из обзоров Буцци читатель узнает и о новинках итальянской музыки, которая, по его словам, переживает «особенно критическую эпоху». «Итальянская музыка, уставшая от слишком продолжительного молчания уже довольно устаревших Пуччини и Масканьи, ждет новых родников жизни», - пишет Буцци. Однако к новому манифесту своих коллег-футуристов, призвавших реформировать музыкальную сферу, Буцци отнесся весьма критически. Предоставляя сначала читателю самому судить о требованиях футуристов, в № 5 за 1911 год он приводит выдержки из манифеста. Выясняется, что последний призывает молодых композиторов покинуть консерватории и музыкальные академии, возненавидеть античность, покончить с пением и снизить значение голоса до значения оркестрового инструмента.

Назвав стиль манифеста «бесцеремонным и в достаточной мере вульгарным», Буцци пишет: «Не следовало бы футуристам забывать, что, помимо ныне повсюду побеждающих Пуччини и Масканьи, в Италии был и Арриго Боито, автор «Мефистофеля», ведший сорок лет тому назад, один, борьбу, которую футуристы теперь ведут в числе тридцати, - и Лоренцо Перози, давший в своих «Ораториях» произведение столь технически совершенное и поэтически прекрасное, что никакие нападки со стороны футуристов, назвавших его неудавшимся попом, не смогут его сокрушить».

И далее: «Вообще, что касается музыки, отважные выступления футуристов не кажутся нам логически обоснованными. К чему они стремятся, разрушая схоластические догматы? <…> И как помышляют они уничтожить мелодию и голос человеческий, одно из самых очаровательных проявлений искусства?».

Буцци не случайно так эмоционален. Музыка – тема, очень близкая ему. Обладая серьезной музыкальной подготовкой, он применял законы музыкальной гармонии к своей поэзии, достигая небывалого звучания слова в свободном стихосложении (литератор Франческо Флора даже сравнил поэтический язык Буцци с бельканто). В своих обзорах Буцци нередко прибегал к музыкальным сравнениям: к примеру, о стихах Ады Негри он написал, что некоторые из них запоминаются, как мотивы Верди; а в поэзии Альды Рицци услышал «трогательную музыку Беллини».

С некоторыми известными композиторами-современниками Буцци был на дружеской ноге. В частности, для уже упоминавшегося Джакомо Пуччини (которого он – заметим! – за глаза не постеснялся назвать «довольно устаревшим») Буцци написал либретто к опере «Римская трагедия». Пуччини ответил вежливым отказом, сославшись на невозможность осуществления такого сложного либретто. «Нынешний театр не позволяет достичь столь высоких горизонтов», - написал Пуччини в письме к Буцци.

Откликаясь на творчество современного ему молодого и подающего надежды композитора Франко Альфано, Буцци высказывает свое кредо по отношению к современной опере: «Одно из двух: или писать обыкновенные оперы, и тогда следовать заветам великой национальной школы с Верди, Понкиелли, Бойто и Каталани во главе; или же завоевывать себе самостоятельное место, создав что-либо действительно новое и идущее вразрез со старыми воззрениями – тогда неизбежно вдохновляться какой-нибудь поэмой высшего порядка, не переставая быть итальянцем ни по духу, ни по форме». Увы, будучи идеалистом, Буцци так и не увидел осуществления своей мечты – как в музыке, так и в других сферах искусства, за которые он искренне болел душой…

Не меньше, чем за музыку, переживал он и за итальянский театр, отданный, по его собственному выражению, «в руки дельцов, стремящихся лишь удовлетворить низкие вкусы толпы». Он мечтал о возвращении на итальянскую сцену истинной трагедии. «Трагедия – это школа возвышения духа, комедия – школа для общества, - делился он с футуристом Анджело Биелли. – Сильнее, чем когда-либо, мы нуждаемся сейчас в пьесах, которые трогали бы сердце, в источниках чистоты и величия, так нужных для духа. И тогда театр снова станет жертвенным огнем, зажженным на благо и процветание Нации».

В отношении к театру Буцци также не собирается сдавать позиции собратьям-футуристам, вознамерившимся уничтожить многовековые завоевания театра и на этих обломках создать «театр электрического света и пара». «Многие из смелых требований, выставленных футуристами, - слишком деланные, головные, они одинаково стесняли бы со временем свободный полет искусства и сделались бы ненавистными наравне с ветхими условностями, против которых они борются, - пишет Буцци. – Ввести «Машину» на сцену, - м.б., и очень интересная мысль, но не будет жизни там, где не будет живой человеческой души, и пусть Маринетти, загипнотизированный господством машины, вспомнит, что в наше время существуют утонченные души другого склада, и странные души поэтов…». (курсив наш).

И это говорит один из самых авторитетных футуристов! В период тотальной "футуризации" культуры для этого нужно было иметь смелость и большую внутреннюю силу...

Буцци не боялся выступать и с критикой форм, в которых футуристы часто подавали свои идеи. «Футуристы опять заставляют говорить о себе, - пишет он. – Опять, как и прежде, их выступления настолько шумны, излишне крикливы, опять из пустяка они стараются сделать событие и привлечь общее внимание к тому, что обычно проходит совсем незамеченным».

Впрочем, как писал Г. Гейне, «чем важнее и серьезнее предмет, тем веселее нужно рассуждать о нем». Руководствуясь этим принципом, Буцци разнообразит свои хроники, чередуя серьезное с комичным и тем самым делает чтение порой увлекательным. От него русский читатель узнает о различных курьезах, например, о том, как Маринетти был приговорен к двум месяцам тюрьмы за "порнографию", обнаруженную в его романе «Мафарка-футурист». Это произведение, опубликованное в Италии в 1910 году, вызвало громкий скандал: по мнению критиков, оно содержало непристойные сцены и шокирующие детали. На этот раз Буцци выступает на стороне потерпевшего, обрушиваясь с критикой на министра внутренних дел Италии Луиджи Луцатти, называя его «престарелым профессором политической экономии, насильственно насаждающим в Италии нравственность» …

Увы, о самом Буцци читатели так ничего и не узнали. Его не представили в первом же номере (впрочем, так обстояло дело и с другими иностранными корреспондентами «Аполлона») и авторитетность этого критика так и осталась «за кадром». Упоминание о Буцци мы находим лишь в журнале «Современный мир» в статье В. Фриче «Поэзия «великой» Италии» (№ 10, 1915). В этой поверхностной статье автор констатирует, что нынешняя поэзия Италии, оставив идею национального освобождения и объединения, вдохновляется идеей капитализма и технического прогресса. «Пламенными апостолами капитализма», по выражению Фриче, выступают футуристы, среди которых он в первую очередь называет Габриэле Д’Аннунцио (как единственного поэта старшего поколения, повернувшего на новый путь) и - Паоло Буцци.

Впрочем, о последнем читатель не узнает практически ничего, кроме того, что Буцци – певец индустриальной державы. Автор ограничивается пересказом определенных стихотворений Буцци, имея цель осудить идеологию футуристов и показать, что им не нужно ничего, кроме «электрического прогресса». Цель статьи помешала Фриче глубже вникнуть в поэзию того же Буцци – иначе он не назвал бы свою статью «Поэзия «великой» Италии», заключив слово «великая» в кавычки…

За период существования «Аполлона» (1909-1917) на его страницах было опубликовано пятнадцать «Писем из Италии» Паоло Буцци. Для 8 лет – это немного. В среднем они появлялись с периодичностью два раза в год. Поначалу пространные и обстоятельные, обзоры Буцци впоследствии становятся более лаконичными. Причины могут быть разными; не исключено, что они были чисто «техническими» и связаны с трудностью оперативного перевода обзоров на русский язык. Часть статей Паоло Буцци переводила Вера Шварсалон, дочь Л. Зиновьевой-Аннибал: в Российской Государственной библиотеке имеется три письма секретаря "Аполлона" Евгения Зноско-Боровского, адресованных ей: в них он просит Веру Константиновну перевести очередную хронику Паоло Буцци, а также хронику М. Кальвакоресси (другого итальянского корреспондента "Аполлона", чьи заметки чаще всего публиковались без подписи). Часть «Писем из Италии» переводил историк Григорий Лозинский - брат Михаила Лозинского (в то время секретаря «Аполлона»). Об этом говорится в письме последнего С. Маковскому, датированном августом 1915 года и ныне хранящемся в Архиве Государственного Русского Музея.

Там же хранятся три письма Паоло Буцци Сергею Маковскому на почтовых бланках с эмблемой городской администрации Милана (где, как мы упоминали, служил Буцци). Впрочем, назвать их письмами сложно – это, скорее, записки, написанные крайне неразборчивым почерком и не представляющие большой документальной ценности. Одна из почтовых карточек датирована 31 декабря 1912 г., написана по-французски и содержит благодарность за присланный гонорар. Из следующего письма, отправленного 19 ноября 1915 г., следует, что Буцци просит внести ясность в вопрос о своем гонораре, которого он давно не получал.

Наконец, в последнем письме (от 20 апреля 1916 г.) Паоло Буцци спрашивает главного редактора «Аполлона», нуждается ли последний в дальнейшем с ним сотрудничестве. Отсюда можно сделать вывод, что в последние годы отношения между редакцией и итальянским критиком складывались не совсем гладко. Об этом говорят и крайне редко выходящие «Письма из Италии»: в 1915 и 1916 году они появились по одному разу в год, в 1917-м – ни разу.

Неизвестно, отвечал ли своему итальянскому адресату редактор «Аполлона»; запрос, посланный в миланский архив Паоло Буцци, не принес положительного ответа - писем С.К. Маковского в нем не найдено…

Не следует думать, что Паоло Буцци был единственным источником новостей итальянской культуры. На страницах «Аполлона» публиковались также очерки и заметки отечественных авторов, посвященные искусству Италии: уже упоминавшийся Георгий Лукомский (как правило, он рассказывал о художественных и архитектурных выставках; см. №№ 1/ 1909, 10/1911), Вадим Шершеневич (см. его статьи «Футуристические драмы на флорентийской сцене» и «Arena Goldoni» в № 9/1910), Б. Яновский («Верди», № 4/1911), Я Тугендхольд («Международная выставка в Риме», № 9/1910), В. Чудовский («Футуризм и прошлое», № 6/1913), John Cournos («Смерть футуризма», № 8-10/1917). Также под рубрикой «Художественные вести с Запада» «Аполлон» публикует короткие новости, касающиеся любопытных событий, происходящих в культурной жизни европейских стран, в том числе и в Италии.

Как видим, образ Италии практически не исчезал со страниц «Аполлона». Но особый колорит он приобретал в интерпретации истинного итальянца, не боявшегося смелых и пристрастных суждений. Думается, что Паоло Буцци сыграл не последнюю роль в формировании у русского читателя мнения о современной ему итальянской культуре. Это мнение, увы, было не лишено привкуса разочарования. Но такова была действительность. Паоло Буцци был настоящим итальянцем, преданным своей родине и глубоко переживавшим за ее судьбу. И уже одной этой искренностью он заслужил, чтобы имя его не затерялось на страницах старых журналов.

Наталья АЛЯКРИНСКАЯ
Опубликовано: Алякринская Н.Р. Паоло Буцци: итальянец, неизвестный в России (к истории русско-итальянских литературных связей) // Опыты: Сб. науч. работ студентов и аспирантов. НовГУ им. Ярослава Мудрого. - Великий Новгород: 2002. - Вып. 3. С. 114-129.